En continuidad con una ruta de
investigación que ha venido indagando los aspectos políticos de los escenarios
latinoamericanos producidos durante las tres últimas décadas en las que el
neoliberalismo se ha impuesto en América Latina, cada vez con más fuerza, este
ensayo indaga sobre los recursos o técnicas de la escena que buscan efectos
liberadores y proponen teatralidades resistentes a dicha imposición.
Hablo de liberación y de escenarios y
procesos liberadores en el sentido de que ellos, desde dentro del sistema,
plantean la posibilidad de una contra/otra-hegemonía que se va construyendo
como una posibilidad. Estos escenarios visibilizan aquello que ha sido
naturalizado, exhiben la desarticulación social a la que el sistema del
capitalismo tardío ha conducido y buscan plantear la necesidad y la posibilidad
de la existencia de otros sistemas de organización político-social que provean
mejores modos de vida.
Opto por usar el término
"liberación" en lugar de "emancipación" desde una posición
política y filosófica situada. El término nace en la década de 1970 en
Argentina y responde a la necesidad de hablar no sólo de los problemas
filosóficos, éticos y políticos en América Latina con conceptos europeos, sino
además de hablar de ellos desde categorías que resulten de una producción
intelectual situada (Ardiles et.al, 1973), aprovechando una situación de
"privilegio epistémico" (Hill Collins, 1998), en el que es posible
hacer de la existencia, un modo de conocimiento, para que Latinoamérica no sea
siempre, solamente, un objeto de estudio desde las instituciones de los centros
hegemónicos. Aunque en los diccionarios los dos términos aparecen como
sinónimos, hay otras razones para preferir este término respecto de
"emancipación". Históricamente "emancipación" proviene de
la institución romana de la venia aetatis mediante la cual el emperador
concedía derechos a los varones mayores de veinte años para disponer de sus
propiedades antes de los veinticinco años, la mayoría de edad establecida en
Roma. Esto tiene un origen que lo vincula con el sistema patriarcal, pues
consistía en el permiso para acceder a la autonomía, es decir
"permitir" desde la voz del Patriarca que la sujeción terminara;
además alude a una salida de la inmadurez, idea que corresponde a la imagen
que, desde Europa, se tenía respecto de América que discursivamente se la
representaba como joven e inmadura. Dentro del mismo razonamiento, el concepto
de "emancipación", es según Dussel "una "salida" de la
inmadurez por un esfuerzo de la razón como proceso crítico, que abre a la
humanidad a un nuevo desarrollo del ser humano", así se define la Modernidad
desde Europa. La superación de esa Modernidad europea hacia la transmodernidad
"(como subsunción y no meramente como Aufhebung hegeliana) es subsunción
de su carácter emancipador racional europeo trascendido como proyecto mundial
de liberación de su Alteridad negada: la "TransModernidad", como
nuevo proyecto de "liberación político, económico, ecológico, erótico,
pedagógico, religioso, etcétera", incluye la alteridad, de "los
otros" frente al "nosotros" europeo. La Modernidad europea
concibió la emancipación de ese "nosotros" sin considerar la
alteridad de los "otros" (Dussel, 2000 p. 30). La liberación
implicaría, más bien, la transformación del sistema vigente.
Optar por "liberación" me
sitúa dentro de las líneas de producción filosófica, ética y política
latinoamericana que pasa por la Pedagogía del oprimido (1967), la Filosofía de
la liberación ( 1978) y la Teología de la Liberación, (1968) y está en
continuidad con la teoría de la dependencia (Enzo Faletto & Celso Furtado)
que desde la CEPAL (Raúl Prebisch) discutía el modelo económico liberal
exportador que restringía a América Latina a ser productora de materia prima;
se proponía un modelo que no hiciera de su territorio algo destinado únicamente
a la extracción de la riqueza y la plusvalía de la que se apropiaban los países
"desarrollados"; un panorama similar al actual planteado por el
neoliberalismo, aunque con las diferencias que ha traído la globalización del
Capitalismo tardío.
Según Dussel,
El criterio de liberación, entonces,
son las necesidades no cumplidas (materiales, formales, de factibilidad) de las
víctimas, vistas desde alternativas decididas discursiva-críticamente por los
movimientos sociales emergentes. De donde se deduce el
"Principio-Liberación", como exigencia última deóntica; que podría
describirse así:
Quien reconoce responsablemente que las
víctimas no pueden reproducir-desarrollar su vida ni participar simétricamente
en la discusión de aquello en lo que están afectadas, está obligado a: a)
negativamente, de-construir realmente las normas, acciones, instituciones o
estructuras históricas que originan la negación material de la víctima; y b)
positivamente, transformar o construir las normas, acciones, instituciones o
las estructuras necesarias para que la víctima pueda b.1) vivir humanamente,
b.2) con participación simétrica, b.3) efectuando realmente las exigencias
factibles o alternativas que consiste en transformaciones, sean parciales o
estructurales. A todas estas acciones transformativas la denominamos praxis de
liberación. (1998 p. 27-28).
Las producciones teatrales
latinoamericanas de la estética liberadora, serán aquellas que dibujen un
horizonte formado por el respeto a la vida y a los derechos políticos,
económicos y sociales de todos aquellos involucrados en el contexto en el que
se produce dicha escena. Dicho horizonte funciona como una idea reguladora, un telos
hacia el cual la escena teatral intenta encaminarse mediante técnicas teatrales
cuya jerarquía de valores ponga en primer lugar el derecho a la vida digna y
que posibiliten, con una heterogeneidad de teatralidades, la aparición de una
otra-hegemonía a partir de la formación de nuevas subjetividades.
El mundo en el que se encuentran inmersos
los sujetos productores teatrales de fines del siglo XX y XXI, es el mundo
capitalista neoliberal que ha cooptado y producido una subjetividad configurada
desde el paradigma empresarial y gerencial de la propia existencia (Alemán,
2016 p. 14); una subjetividad afín a "la voluntad del capital por
perpetuarse", que sobredimensiona la importancia de encontrar el goce
individual y subjetivo cumpliendo deseos impulsados y alimentados por este
mismo sistema (i.e. el consumismo). Esta subjetividad garantiza la sumisión,
aparentemente no impuesta, a mandatos no explícitos producidos desde una serie
de dispositivos. Esta subjetividad construida, parece ser suficiente para el
mantenimiento y dominio del Capitalismo neoliberal que ha producido "la
naturalización de las exigencias a través de significantes agradables de
malestares insolubles"(Goldman s/p).
Las acciones y organizaciones de algunos
grupos teatrales y sus propuestas escénicas tienen la posibilidad de corroer el
sentido común implantado y visibilizar la lógica y las creencias necesarias
impuestas como sentido común. En estos escenarios emerge el sujeto colectivo
que aspira a hacer consciente la subjetividad construida y naturalizada,
desestabilizarla y exigir un contexto político, económico y social que provea
acaso una mejor existencia, con la vida como prioridad fundamental. A estas
teatralidades les adjudico una estética de la liberación.
Los escenarios teatrales de los que este
ensayo trata no piden permiso para presentar sus desacuerdos con el sistema
neoliberal, como tampoco para buscar autonomía respecto de la subjetividad
neoliberal y los modos de vida, usos y valores que éste jerarquiza. Se trata
más bien de una toma de posición consciente involucrada íntimamente con el
contexto social y político de los sujetos productores e integrantes de los
grupos teatrales ,de los que hablaremos a continuación; son escenarios
conscientemente resistentes al statu quo.
Estética teatral de la
liberación
Somos "seres en el
mundo" situados/as ante fenómenos de todo tipo que afectan de diversas
maneras nuestra subjetividad; tal como lo explica Dussel, es nuestra
"sensitividad-inteligente o nuestra inteligencia-sensitiva" la que
posibilita la apertura al mundo en el momento ontológico de la aisthesis (apertura)para
pasar luego al momento expresivo-productivo (óntico) de la poiesis .La
escena teatral se instaura entonces desde la aisthesis (apertura al
mundo) como valor estético que se constituye por la posición fenomenológica del
sujeto ante el objeto [la sociedad, la política, el statu quo] que es
interpretado como disponible [o no] para la vida (2017, p. 31-37); surge una
interrelación que no es ni subjetiva ni objetiva, sino que se construye en esa
relación de sujeto-mundo que se expresa en la escena teatral. Sin embargo, creo
importante agregar una dimensión en esta relación entre la apertura al mundo y
la poiesis. Propongo que en ese puente que se construye entre la
apertura al mundo (aisthesis) y la poiesis (producción) hay que
agregar la respuesta, consciente o no, a la atmósfera afectiva que presiona
desde el contexto que, en los casos que nos competen, asfixia la vida.
Esta dimensión agregada
enfatiza la cualidad dinámica-afectiva-epistemológica de esta interrelación
entre productor, proceso y producto y reconoce en el productor una actividad
que involucra tanto los sentidos como la razón, que evita considerar la aisthesis,
como una apertura pasiva al mundo. En ese mundo al que se abre el productor
existen sistemas de vida, de controles y de poder. La producción (poiesis)
exhibe la respuesta, frente a ese mundo, con imágenes, palabras y emociones que
involucran posiciones ideológicas y políticas. La poiesis es entonces el
resultado de la apertura al contexto y la concreción de las respuestas a la
atmósfera político-afectiva, proveniente del "mundo de afuera" que
impacta y presiona, en diverso grado y modo, en los productores generando
respuestas que se teatralizan de diversas maneras (poiesis).
La relación dinámica y
múltiple, arriba planteada, toma formas diversas en la escena según el tipo de
objeto que se construya, el contexto (mundo) en el que surja, la presión de la
atmósfera político-afectiva (o la afectación recibida desde el contexto) y la
respuesta a ella desde los productores; en el tipo de respuesta impactan los
elementos integrantes de la subjetividad del productor (ideología, formación,
elementos a su disposición, tipo de escena a construir, recursos, etc.). Todo
ello en múltiples formas dando lugar a poéticas políticas plurales
liberadoras.
Propongo ampliar la
propuesta de Dussel desde una reflexión que parte de la observación de la
praxis teatral de los grupos que analizaremos en este ensayo. Planteo la Estética
teatral de la liberación como aquella que produce escenas teatrales que
construyan y articulen puentes imaginarios, visuales o textuales, entre la
apertura al contexto-mundo (aisthesis) y su impacto en la subjetividad y
que dé lugar a una producción escénica (poiesis) favorable a la
conservación y mejora de la vida y/o se opongan o rechacen aquellos contextos
que no sean propicios para la misma. Los casos que interesan para esta
propuesta expresen la demanda de una vida plena. Por otra parte, la belleza se
percibe como una categoría ética y estética definida como la emergencia en la
escena de la aspiración o exigencia de la "buena vida": Sumak
kawsay (Dussel, 2021b p. 6), que surgiría en el espacio imaginario poético
ficticio de la escena teatral.
La
respuesta al contexto neoliberal: escenarios que potencian la liberación
¿Cuáles
son las posibilidades
de
politizar la desidentificación,
esa
experiencia de reconocimiento errado,
ese
incómodo sentido de estar bajo un signo
para
el cual uno pertenece y no pertenece?
(Butler
en Athanasiou, 2015 p. 377)
Algunas teatralidades latinoamericanas
permiten vislumbrar la contingencia de la estructura neoliberal, la misma que
despliegan como un espacio para la muerte. Intentaremos identificar, en
este ensayo, los artificios y técnicas teatrales liberadoras, que involucran
afectos, cuerpos, poesía, espacios imaginarios, modos de organización y nuevas
jerarquías éticas y estéticas, que crean espacios de emergencia de sujetos y
espacios en los que se construyen subjetividades alternativas.
Las teatralidades liberadoras de "lo
político" que se despliegan en los contextos del paradigma neoliberal y el
sentido común naturalizado, señalan la necesidad de des-construir la
subjetividad armada desde el neoliberalismo que ha asimilado el cumplimiento
del deseo con el consumo, el éxito como criterio último de valor y su alcance
como tarea y responsabilidad individual. El olvido del "otro" en
función de mi propia realización basada en estos valores aparece naturalizado.
Estas escenas transparentan un impulso
vital que escapa a la cooptación de la lógica capitalista neoliberal y
denuncian la muerte social frente a la desarticulación de identidades y
subjetividades; ellas articulan la experiencia de la fractura social captada
por la sensibilidad del sujeto productor desde su cotidianidad y expresan la
emergencia de una nueva y diferente estructura del sentir (Williams,
1977 p.128-135) y el rechazo al sujeto neoliberal, apropiado para el mundo, en
el que la competencia por el éxito individual(fundamentalmente económica) es el
valor y la medida trascendente y el dinero el valor de mayor jerarquía.
Interesa considerar estas las
teatralidades como "aparatos liberadores", como sistemas de
relaciones que surgen entre elementos discursivos y no discursivos
heterogéneos, que tienen como función estratégica responder a una necesidad
urgente y que consisten en "una cierta manipulación de las relaciones de
fuerzas [entre la imposición neoliberal y la resistencia], ya sea
desarrollándolas en una dirección particular, bloqueándolas, estabilizándolas,
utilizándolas, etc." (Foucault, 1980 p.196).
Las producciones teatrales aquí
consideradas desenmascaran y resisten las condiciones neoliberales y rechazan
la subjetividad construida y naturalizada, mediante elementos discursivos y no
discursivos, consciente o inconscientemente. Estas teatralidades muestran el
reverso del guante del discurso neoliberal que pretende dibujar una totalidad
sin fisuras fundada en la falsedad de una "igualdad de
oportunidades", en un mundo homogéneo inexistente; una falsedad armada
discursivamente que deja afuera a los sectores refractarios al sistema
neoliberal y que éste no puede integrar.
La escena teatral liberadora exhibe la
presencia de múltiples demandas desde esos sectores. En este ensayo
reflexionaremos sobre el movimiento de teatro comunitario y el artivismo
feminista que articula dichas demandas en sus producciones.
Los escenarios de la liberación intentan
poner en evidencia, con pequeños pasos construidos teatralmente, las consecuencias
de la absorción de la subjetividad neoliberal por el sentido común y su
predominio a nivel de relaciones sociales y en la vida política. Ellas exhiben
las consecuencias de lo anterior en múltiples niveles objetivos: el abandono de
los otros y su desintegración, la destrucción de los lazos sociales y la
presencia de una jerarquía de valores y una ética en las que la vida ocupa el
último lugar.
Desde este planteo abiertamente político,
no interesan para nuestro propósito, las escenas teatrales con procesos y
lógicas internas que no desafíen los contextos y las estructuras neoliberales.
Ellas se caracterizan por la ausencia de una lógica alternativa liberadora y
adhieren --consciente o inconscientemente-- al sentido común neoliberal; se
someten al régimen de subjetividad impuesto por el capitalismo y sus
correspondientes valores.
Las producciones teatrales de la
estética de la liberación tienen una funcionalidad política y, en
algunos casos, no son sólo la expresión del rechazo a la racionalidad neoliberal
sino también tienen la capacidad de remover/ cambiar/ transformar los espacios
políticos e institucionales que a veces rebasan la institución teatral como es
el caso, por ejemplo, del Teatro comunitario argentino (1983-) y del artivismo
feminista. En los dos casos se articulan una diversidad de sujetos con sus
demandas. Estos dos movimientos colectivos han logrado inscribir alguna
transformación dentro del sistema.
El movimiento del teatro
comunitario argentino (1983-), nuevos sujetos y la emergencia de una nueva
subjetividad
…
su originalidad posiblemente haya radicado
en
atreverse a descomponer sus destinos de expulsión y/o
empobrecimientos
materiales, simbólicos relacionales.
(Fernández,
2006 p. 30)
...cuando
nos ponemos un sombrero,
o
nos pintamos un lunar…
parece
que el mundo se nos abre…
(Lucía Cantero, Los
Cruzavías 2005)
Yo
nací de nuevo
(María
Puyot, Los Cruzavías, 2005).
El movimiento de teatro comunitario surge
de los vacíos que la política de la globalización neoliberal ha promovido en
los pueblos y comunidades con una multiplicidad de demandas insatisfechas;
partió siendo una estrategia de supervivencia (Proaño, 2013 p. 117-139),
pero logró instalar una “voluntad política horizontal y autogestiva”
(Fernández, 2006 p. 15) y construir y articular, escénica e imaginariamente,
por oposición al vacío del presente neoliberal, ese resto "no
sujetado". Los grupos mediante la producción de una dinámica que
interrelaciona el nivel individual con la comunidad teatral y el
contexto, causan la emergencia de una subjetividad socio-política que se aleja
de aquella configurada por formas y categorías que constituyen la subjetividad
neoliberal y que posibilita un nuevo modo de entender lo “objetivo”: las
normas, las instituciones, el espacio e incluso el posicionamiento de los
individuos dentro del entorno social. Al respecto Fernández observa en las
Asambleas populares surgidas a raíz de la rebelión del 2001 en Argentina,
que
La producción de
subjetividad... engloba las acciones y las prácticas, los cuerpos y sus
intensidades... se produce en el entre con otros [es]... un nudo de múltiples
inscripciones deseantes, históricas, políticas, económicas, simbólicas,
psíquicas, sexuales, etc. [Es necesario pensar] la articulación entre los modos
sociales de sujeción y su resto no sujetado. (2006, p.9)
La experiencia grupal que les permite
pasar del lenguaje a la acción o del deseo a su realización (parcial), modifica
su entorno y sedimenta la formación de un sujeto colectivo que puja por dar
forma a una nueva subjetividad, una hegemonía (otra) en la que, frente a la
pretendida homogeneización neoliberal del mundo, prevalezca la heterogeneidad.
Esto genera los intentos de construir, en la organización del grupo y
teatralmente, el objeto imposible: la sociedad ideal (Stavrakakis, 2005 p.
4).
La producción de una
subjetividad comunitaria diferente, en los grupos de teatro comunitario, puede
entenderse como “el proceso de articulación de significados que se vincula con
las formas de dar [otro] sentido y desarrollar [diversas] acciones", como
un “proceso móvil que articula elementos (códigos) heterogéneos (cognitivos,
emotivos, éticos, estéticos, etc.) para revestir de significado [alternativo] a
situaciones particulares” (Retamozo, 2006 p. 10); da paso al surgimiento de una
subjetividad distinta, colectiva que se forma a partir de la pertenencia al
grupo que la entreteje y la adopción de nuevos valores y nuevos modos de
acción. Surge un nuevo sujeto social junto a procesos subjetivos identitarios
individuales y grupales. Todo ello exige, tal como algunos integrantes narran,
"deformarse respecto del individualismo, del adaptarse a las normas
puestas no sabemos por quién... Acá me estoy ... cambiando la formación que he
recibido en otro lado" (Los Okupas, 2003 Entrevista). Es indispensable
borrar aquello aprendido por la educación/instrucción del sistema
institucional, aprender otros modos, valores, deseos y modos de satisfacerlos
no conformados por el neoliberalismo. "Deformarse" significa
liberarse de aquello que está naturalizado por el sentido común. Esa
deformación aprovecha lo no sujetado por el Capitalismo: se rechaza la
identidad impuesta y se construyen alternativas; buscan el cumplimiento de
metas y deseos no dependientes del mercado, eligen actividades que no tienen
remuneración económica e invierten tiempo en el placer sin exigencia de
plusvalía. Los Okupas del Andén, en la entrevista realizada en el 2003, hablan
de liberarse de las “armaduras”, del “encasillamiento”, de la fe a-crítica,
liberarse de lo que afirman los noticiarios de la televisión y la prensa; se
ufanan de haber conseguido “desenchufarse” de la estructura impuesta, en tanto
ésta les asigna un lugar particular en el sistema de reparto del modelo.
Siguiendo a Holztman
podemos afirmar que los integrantes de los grupos de teatro comunitario se
convierten enperformers activos de su propia vida (1997, p.43). Este es
el espacio del “experienciario” que, según Fernández (2006), consiste en
establecer situaciones en las que se “...inauguran otros modos territoriales de
estar-hacer-habitar que configuran un tipo particular de prácticas y
subjetivaciones” que dejan particulares marcas en quienes participan en ellas y
buscan multiplicar potencia (2006, p. 263): son espacios permanentes de
producción de subjetividad (2006, p. 12), en un proceso que les posibilita el
alcance de derechos y metas antes inaccesibles. Esta nueva subjetividad social
no queda encerrada en el ámbito escénico, sino que empieza a actuar en espacios
comunitarios variados. Como hemos visto, el desborde de lo político se
concreta en los acuerdos y tareas realizadas en la comunidad muchas veces en
conjunto con otras organizaciones no gubernamentales, alcanzando
transformaciones que tienen cierta permanencia, lo cual agrega a su carácter
liberador (Proaño 2013, p.84-91) .
Los procesos de creación teatral y
funcionamiento de los grupos logran en mayor o menor medida, una relativa
liberación de sus integrantes respecto del sistema dominante. Ellos, mediante
la dinámica del grupo y del trabajo comunitario, toman conciencia de las
contradicciones y alcanzan profundos niveles de comprensión de su realidad
histórica y política circundante. Abren entonces el camino para la liberación
individual y, en un polo lejano, para la liberación social que se plantea,
primero como la toma de conciencia de la contingencia de la historia y la
política, y luego como la posibilidad abierta de modificarla.
La nueva subjetividad
–que niega la identidad impuesta y el lugar asignado a la existencia, la vida y
los deseos—empieza a existir, gracias a la transferencia de la nueva auto
imagen al orden simbólico del lenguaje mediante su trasposición al escenario. Los
sujetos se identifican con la exterioridad, que implica el grupo de teatro, que
les devuelve a cada uno de ellos una imagen más estable y unificada. Esta no
queda encerrada en el ámbito escénico, sino que empieza a actuar en espacios
comunitarios variados y da lugar a diversos proyectos e intervenciones
locales.
En el teatro comunitario
liberador emergen los valores tachados por el neoliberalismo: la solidaridad,
la incorporación de sectores sociales problemáticos o excluidos, la enseñanza y
el entrenamiento teatral gratuitos; la comunicación directa sin mediaciones con
la comunidad más amplia; el contacto humano cercano al cual colabora el espacio
y su diagramación en las funciones y una complicidad emocional, humorística y
cognitiva producida por un discurso que se aleja del elitismo. A esto se suma
el carácter colectivo, tanto como es posible, de la elección de temas y escenas
de los espectáculos, que afirma la horizontalidad en el derecho a la producción
cultural. Esta teatralidad comunitaria propone una lógica distinta al
darwinismo de la lógica y la racionalidad instrumental propias del
neoliberalismo. Su conformación grupal colectiva, solidaria e igualitaria
contrasta con el individualismo. Finalmente, su constitución heterogénea
compuesta por una variedad de individuos de distintas capas etarias, diversa
formación profesional, pertenecientes a una pluralidad de ámbitos de trabajo,
contrastan con la pretendida homogeneidad del sujeto y la subjetividad del
Poder del Capital.
El movimiento de teatro comunitario
argentino abre un cauce donde fluye un sentido liberador que, una vez agitado,
altera las relaciones socio-políticas del entorno. Todas estas características
contrastan con la política de eficacia económica del neoliberalismo, desde
cuyos estratos se toman decisiones que deciden sobre la vida y la muerte de los
individuos; la organización comunitaria resiste a los controles del cuerpo
social que, desde la biopolítica, con "una serie de cortes y de umbrales
... se decide la humanidad o la no humanidad de individuos y grupos"
(Giorgi, 2009 p. 30-31) y en función de ello, se recorta el derecho a la vida
de aquellos no útiles para el sistema.
Una vez que el grupo y los vecinos toman
conciencia de su capacidad creadora y de la posibilidad de resistir a modos de
vida instaurados como “naturales” aparece lo que Antonio Negri ha denominado
“el monstruo”, aquello que resiste la captura del biopoder. Negri afirma que
hay “…pasiones gozosas a través de las cuales podemos investir esa metamorfosis
que hace del monstruo un sujeto… Ser ‘monstruo’ hoy significa ser un sujeto
común, una fuerza colectiva, ser otro.(2009, 134-135).
El teatro constituye un
producto cultural liberador en tanto es productor de sujetos y subjetividades
alternativas que logran pivotear el sistema y oponer la biopotencia al
biopoder. Incluso, en algunos casos, han logrado incorporar algunos cambios al
sistema, por ejemplo obtuvieron el reconocimiento del Teatro Comunitario por el
Instituto Nacional de Teatro como "teatro independiente", lo que les
dio acceso a subsidios y becas y en otros, algunos integrantes de los grupos
más marginales lograron ser parte de las decisiones administrativas de sus
pueblos.
El camino a la liberación se produce por
la revelación de lo que el discurso hegemónico oculta, en el descubrimiento de
esa "otra" historia y en la parodia las acciones políticas para
denunciarlas. La escena comunitaria, además, niega que el statu quo sea lo
óptimo y que, en tanto tal, sea inmejorable: descubre el lado oscuro y engañador
del sistema y lo rechaza. Finalmente, sus integrantes reclaman el derecho a ser
productores de cultura y no solamente pasivos receptores. Todo esto es
liberador pues dota de poder a sus integrantes cuando funciona como un lente
que les permite descubrir otras alternativas organizativas, otros modos de ver
el mundo y descubrirse como sujetos con capacidad de agencia política. La
realización y persistencia de los grupos de teatro comunitari, que en la
actualidad son más de cuarenta repartidos en todo el territorio argentino,
habla por sí sola de la apertura de espacios de subjetividad liberadores donde
sus integrantes encuentran modos de vida más plenos y una resistencia al
espacio de muerte construido por el neoliberalismo.
Artivismo
feminista popular y la emergencia de una nueva subjetividad
La aparición, el
quedarse parado, la respiración, el movimiento, el detenerse, el habla y el
silencio son todos elementos que forman parte de una asamblea imprevista, que
sitúa la vida vivible en el primer plano de la política (Butler, 2017 p. 25)
ARDA - colectiva (sic)
artivista feminista argentina que, a partir del 3 de junio de 2017 adopta su
nombre, se describe como formada por "autónomas, autogestivas,
apartidarias, periféricas y esperanzadamente rabiosas" y afirma "okupa[r]
las calles en resistencia creativa y multiplicando acciones en red". Ya
desde el 28 de septiembre de 2016 habían empezado a artivar y realizado una
serie de acciones entre las que podemos nombrar: "Lxs niñxs no
mienten" (2016-2020), "Estamos acá" (2018-2020),
"Pecar, okupar, morder" (2018), "Pañuelazo: abortamos"
(2017-2020), "Nombrarte, Lucía" (2016-2019), "Acción vigilia por
el aborto legal" (2018), "No pasarán" (2017-2019), "Acción
volcán" (2019) entre muchas acciones realizadas en marchas, concentraciones,
espacios públicos, barrios, encuentros regionales y plurinacionales (Garcia,
2021).
Las acciones del
colectivo ARDA proponen, siguiendo el feminismo popular, la
despatriarcalización y la defensa de la autonomía. Su artivismo amplía las temáticas
de discusión incluyendo en el debate temas no considerados por el feminismo
liberal clásico: los problemas de tierras, territorios, cuerpos y
representaciones y la asociación entre feminismo y pensamiento situado,
alimentado y producido desde una situación histórica concreta: el dominio
Capitalista Neoliberal en su alianza con el Patriarcado, controlador de
subjetividades alternativas no normalizadas, cuerpos y espacios, agudizado en
la Argentina a partir del 2015.
ARDA
instala
su presencia en el medio del campo político para reclamar corporalmente
condiciones económicas, legales y sociales que superen la precariedad y las
limitaciones que provienen del régimen neoliberal patriarcal; es el reclamo de
este sujeto plural y colectivo feminista a no ser considerado como un grupo
“desechable” (Ni una menos); es la lucha contra el biopoder que,
mediante la ley y el dominio de la subjetividad, cercena derechos y causa lo
que Membe (2011) ha llamado necropolítica que se concreta en el
feminicidio. Estas acciones artivistas feministas, expresan otras posibilidades
de existencia que involucran otra lógica y otra ética y dan lugar a la
visibilización y rechazo de la subjetividad --tanto masculina como femenina-
impuesta por el neoliberalismo. Sus acciones configuran, por tanto, una
estética liberadora.
La “presencia” del cuerpo plural y
colectivo, es el elemento nuclear para superar los límites impuestos a estos
sujetos por la normalización capitalista-patriarcal: el colectivo plantea el
derecho al deseo, cuyo único fin no sea la producción de cuerpos aptos para la
explotación capitalista y el aceitado del engranaje del aparato mercantil. La
desnudez exhibe el cuerpo deseante y reclama el derecho de los cuerpos a
mostrarse y a ser vistos, el derecho al placer y a la sexualidad sin la
connotación mercantilizable. Los cuerpos, los cantos y los gestos sueltan las
amarras que los sujetan y ponen a la vista la “exclusión constitutiva”(Mouffe y
Lacau en Butler, 2017, p. 12) sostenida en el aparato legal institucional y en
la tradición, e intentan activar tanto aquellos aspectos que han logrado no ser
"sujetados" o los que logran liberarse en el sujeto plural y que
empiezan a emerger por la fuerza generada colectivamente.
El colectivo se toma el espacio
"ajeno" –son "ocupas de la calle, del "deseo" y de sus
"cuerpos"(Canto ARDA)–. Su presencia en el espacio no asignado y su
performatividad gestual asevera su liberación: la búsqueda y en parte el logro
de su autoafirmación y su autonomía, emitiendo un discurso inapropiado para
sujetos no binarios, no reconocidos con todos sus derechos en el espacio
público-político neoliberal. Estos cuerpos se muestran en el centro simbólico
de la acción política donde emerge el espacio de aparición: el Congreso
y la Plaza de Mayo y sus aledaños. Estas infraestructuras—calles, plazas,
edificios, monumentos—espacios abstractos, entendidos en toda su
complejidad se convierten en performers de la acción. La calidad
institucional y el significado político de esos espacios evidencian la
exigencia de escucha al sistema y sus instituciones. Los colectivos artivistas
feministas ejercen lo que Butler llama “el ejercicio peformativo de su derecho
a la aparición… una reivindicación corporeizada de una vida más
vivible”(Arendt en Butler, 2017 p. 31)
La funcionalidad de la subjetividad que
emerge desde las acciones sobrepasa el grupo artivista pues, además de que sus
integrantes se ven impactados y muchas veces transformados por la acción misma,
esta produce un “nosotrxs” presencial o virtual, que se expande por contagio.
Nos detendremos en el recurso liberador
artivista, a partir de lo que Butler ha llamado la "performatividad del
género" (2007 p. 17) que implica que los comportamientos y definiciones
que arman los roles de género correspondientes a la subjetividad capitalista
neoliberal son pasivos de modificaciones en tanto ellos han sido marcados
performativamente, desde el nombre adjudicado al momento del nacimiento. Las
acciones artivistas de ARDA modifican performativamente lo "natural"
y exhiben la existencia de otros cuerpos y la posibilidad de actuar en formas
diversas y alejadas de roles, posturas, discursos y gestos que conforman la
subjetividad de los cuerpos no masculinos normativizada. El desafiar la norma y
la institucionalidad es dar lugar a nuevas estructuraciones sociales y
políticas y a la aparición de otros sujetos que pasan a ocupar el espacio
público. Por ejemplo, la discusión pública del derecho al aborto, la decisión
del sujeto gestante sobre su propio cuerpo, la exigencia de este derecho son
consecuencia de la difuminación del límite impuesto por el neoliberalismo, que
había condenado el asunto a la privacidad, a la clandestinidad y a la
ilegalidad. Las acciones artivistas de ARDA como parte del movimiento feminista
amplio son "actos instituyentes" cuyas repercusiones legales e
institucionales transfieren sus efectos y exigencias a un espacio de
permanencia institucional (i.e. La sanción por el Congreso Nacional de La Ley
del Aborto).
La resistencia al patriarcado y al
Capitalismo Neoliberal constituye el núcleo más duro del accionar de ARDA. En
su organización, van contra el marco político-ideológico formateador de
subjetividades. En sus cantos y sus propuestas, el colectivo va en contra de la
individualización de la responsabilidad y el solipsismo egoísta; rechaza las
restricciones espaciales–privado/público–, corporales–binarismo–, deseantes y
sexuales–control sobre el cuerpo y la reproducción– constreñidas por la norma
standard. La resistencia del colectivo a la subjetividad neoliberal se lee ya
en su nombre: ARDA que en sus cánticos rituales alude a la quemazón de todo
aquello que hay que eliminar.
Los procesos liberadores son conceptuales
y performativos. Contra la sicologización del feminicidio, se lo identifica
como un acto político ideológico proveniente del patriarcado en aras de
mantener su dominio (Femenías, 2011 p. 97). La afirmación de la necesidad de la
colectivización del sujeto pone en jaque al individualismo solipsista
neoliberal. La preminencia de los aspectos corporales y sensoriales genera una
atmósfera afectiva que invita a la complicidad en la emoción y el cariño, en la
cercanía de los cuerpos. El espacio de aparición da lugar a un espacio
afectivo queno desaparece necesariamente con el final de las acciones. La
gestualidad corporal tiene también un rol liberador importante. Los cuerpos en
"presencia"–firmes, erguidos, plantados sobre sus piernas y con la
mirada alta y desafiante–se alejan de la posición "virginal" y
"sumisa" tradicionalmente adjudicada como lo "normal" y lo
"natural" en los sujetos femeninos o feminizados
La presencia de los cuerpos
desnaturalizantes de la subjetividad neoliberal es un síntoma de que se está
deslegitimando el sistema; esta presencia genera vectores de fuerza que no es
posible invertir y que ponen en cuestión las normas que reglan las vidas y los
cuerpos; propone una subjetividad alternativa, rebelde e inclusiva con
conceptualizaciones diferentes, corporalidades, gestualidades y lenguajes
alternativos fuertemente relacionados con su condición orgánica y que se
sintetiza, por ejemplo, en la inscripción del cuerpo como "tierra de
libertad". Lo orgánico y lo conceptual se organizan como un conjunto de
relaciones, gestos y movimientos que producen un acto de habla que va más allá
de la verbalización: los cuerpos son la precondición de la reivindicación
política, completan y refuerzan con su presencia y su gestualidad las
condiciones necesarias para la construcción de una nueva subjetividad y dan
inicio a su aparición.
Los aspectos que logran escapar de la
normatividad de la subjetividad neoliberal en el sentido común, emergen
mediante la desnaturalización de la muerte (femicidio), la exigencia del
reconocimiento del derecho al deseo y al placer, la exhibición de la
construcción discursiva de la categoría de género con todas sus implicaciones y
la exhibición de la falsedad del binarismo genérico.
Conclusión
La mirada funcional-relacional que vincula
la respuesta a la apertura al mundo–contexto– desde el/la productor/a y la poiesis
que se cristaliza en la respuesta escénica, subraya el carácter necesariamente
situado tanto del producto como la necesidad de que así sean también nuestras
investigaciones que necesitan considerar las relaciones de las producciones
teatrales con el mundo en el que se inscriben. La escena y sus teatralidades
son artefactos culturales, no un acto de creación ex-nihilo; ellas son
producto del impacto del contexto histórico, político y social que afecta la
sensibilidad, las formas de vida y los modos de conocimiento de los
productores. En el mundo actual con el neoliberalismo rampante, estas
teatralidades son la expresión de la toma de conciencia y el rechazo a esa
subjetividad conformada y naturalizada. Este impacto se expresa en imágenes,
palabras, gestos y todos los recursos de la escena teatral producida por este
sujeto colectivo sobre el que reflexionamos, que bajo el nombre de "teatro
comunitario" y "ARDA" logran la emergencia de una voluntad
colectiva a pesar de la heterogeneidad que los caracteriza.
Estos productos evidencian la contingencia
de la estructura contemporánea en sus procesos y producciones y resisten, por
ello, al determinismo causal; permiten vislumbrar un mundo más allá del estado
de cosas dado. El acontecimiento teatral así comprendido tiene cierto
parentesco con la utopía, como la búsqueda de otros modos de existencia en los
que la vida se potencie y ocupe lugar prioritario en la jerarquía de
valores.
Observamos una serie de recursos
liberadores: momentos de reconocimiento de espacios de vida y/o de denuncias
respecto de su falta; escenarios en los que aparece el bosquejo de personajes
que resisten la subjetividad neoliberal y que abren la posibilidad de una
conformación distinta. La teatralidad liberadora tiene también cierto impacto
político: sus procesos y sus resultados plasmados en la escena, suscitan el
surgimiento de una discontinuidad de la experiencia vital cotidiana y una
mutación en la sensibilidad que causan el aparecimiento de otros mundos y
deseos que se presentan como posibles. Estas estéticas revelan estructuras y
sistemas invisibilizados constituyentes del statu quo, relativizan la relación
entre significado/significante; ponen en duda la esencialidad de lo existente,
de los modos de vida y de la organización socio-política normalizada y aceptada
por el sentido común. Finalmente, logran en ciertos casos, producir "actos
instituyentes" en tanto, eventualmente, inscriben las demandas dentro de
las instituciones (Alemán, 2016 p.50)
Estas teatralidades conforman una
superficie de inscripción liberadora en la que los sujetos se articulan en una
"voluntad política" para proponer una contra-otra hegemonía con otra
lógica, otra ética y otros modos de conocimiento que se separan de la
integración al circuito de la mercancía como último fin. La escena se despliega
como un espacio de objeción en el que se producen sujetos capaces de
diferenciar el deseo del consumo, en la que se vislumbra la posibilidad de
disputar lo que es el/la humano/a y provocar una ruptura o al menos un
cuestionamiento a la dominación neoliberal internalizada que se ha vuelto
constitutiva y que enmarca deseos y modos de existencia (Alemán, 2017 p.
61-66).
La poiesis, en tanto producción
escénica, construye puentes imaginarios, visuales y textuales entre el impacto
en los productores, causado por la apertura sensible al contexto-mundo situado
y su concreción en el producto teatral; en ella aparecen aspectos emocionales y
perceptivos junto con la incorporación de la afectividad en el proceso del
acceso al conocimiento ( cognitio-sensitiva). La poiesis que
consideramos integradora de la estética descrita, es aquella en la que se
visibiliza lo invisiblizado, en la que se proponen lógicas distintas a las del
Capital (Ranciere, 2001); en la que aparecen aquellos que han quedado fuera de
la falsa totalidad neoliberal (Ranciere, 2001); aquella en la que aparece el
viso de la conformación de una subjetividad distinta a la que apuntala el
neoliberalismo (no al consumidor consumido) y que despierta en los productores
y espectadores el reconocimiento de las potencias no desarrolladas del sujeto y
su posibilidad de convertirlas en acto (Virno, 2003) para lograr una estructura
social distinta que facilite una mejor vida.
La escena teatral y sus técnicas
liberadoras, ejecuta e incorpora su propuesta en los cuerpos, en los objetos y
la retórica de la escena; ubican el querer vivir propio sobre el querer vivir
del soberano, expresan la voluntad/deseo de una mejor vida (Dussel, 2017);
Despliegan la potentia como posibilidad de poder (Ranciere, 2001);
afirman la posibilidad de la actualización de potencialidades no realizadas
pero presentes (Virno, 2003) y abren el horizonte de lo posible (Roig, 1995).
La atmósfera afectiva generada por la
presencia del neoliberalismo nos permite observar la dinámica que, viniendo del
sistema en el que la vida de los integrantes del teatro comunitario y del
colectivo ARDA está inserta, produce emociones y reacciones políticas, ellos
expresan visiones y modos de vida que van directamente contra la
“normalización” del statu quo y de la subjetividad asumida en el sentido común.
La teatralidad colectiva que hemos tratado se revelan como una reacción a la
afectación que les llega desde el exterior y por tanto, es posible, desde la
investigación, relacionarlas con el conocimiento y la reflexión que emergen de
los integrantes de los grupos, al considerar su situación en el mundo argentino
contemporáneo. Las propuestas incluidas, escenifican un pensamiento en acción
que pone la vida como el límite de la manipulación y el ejercicio del biopoder
del Capitalismo neoliberal.
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